मूल के साथ कला का यह प्रतिकृति बाजार

मौलिक सर्जन को बहुत से स्तरों पर प्रसव वेदना के बाद के सुख से अभिहित किया गया है। सोचिए! इस अंतःप्रक्रिया के बाद कोई कलाकार अपनी निर्मिती की ही कहीं नकल पाता है तो उस पर क्या गुजरती होगी। आज के कलाबाजार का यही कड़वा सच है। असली के साथ ही 20 से 25 प्रतिषत कलाकृतियां आज बाजार में नकली बेची जा रही है। पिकासो, वॉन गॉग, सलवाडोर डाली, मार्क चगाल से लेकर रजा, हुसैन, मनजीत बावा, जे. स्वामीनाथन, सुबोध गुप्ता, अतुल डोडिया, अंजली इला मेनन की कलाकृतियों की बिक्री में जैसे असल-नकल का कोई भेद ही नहीं रह गया है।

कभी अंजली इला मेनन की ‘फीमेल हेड’ पेंटिंग की नकल के चर्चे खूब रहे थे और एस.एच. रजा उस दिन को शायद ही कभी भूल पाये होंगे जब उन्हें अपनी ही नकल की हुई कलाकृतियों के उद्घाटन अवसर पर याद किया गया था। अमेरिका की प्रतिष्ठित क्रिस्टीज और सोथबीज कलादीर्घाओं में भारतीय मूल के चौदह प्रख्यात कलाकारों की कलाकृतियों नकली होने के संदेह में उन्हें नीलामी सूची से हटाया गया तो ख्यात कलाकार अजय घोष की कलाकृतियों को नंदलाल बोस की कलाकृतियों बता कर बेचे जाने का मामला भी खासा चर्चित रहा है। गणेष पाईन के रेखाचित्रों की रंगीन फोटोप्रतियां को असली बताकर बेचे जाने ने तो कला मे नैतिकता के तमाम मूल्य जैसे बदलकर रख दिये हैं। नकल के इस गोरखधंधे में बारीकी इस कदर है कि बड़े से बड़ा कला पारखी ही नहीं बल्कि स्वयं कलाकार भी धोखा खा जाये।

याद पड़ता है, कभी हुसैन की राज श्रृंखला की पेंटिग ‘राजा और रानी’ को उनके बेटे ने चैन्ने की एक मषहूर कलादीर्घा में देखा तो पाया कि वह नकली थी। बाकायदा हुसैन ने तब समाचार पत्रों में अपील जारी की कि कला संग्राहक उनकी कलाकृतियों के असली होने की पुष्टि के लिये उनके रंगीन फोटोग्राफ भेजे परन्तु खुद हुसैन अपनी पेंटिंग की नकल की बारीकी को पकड़ नहीं पाये और धोखा खा गये।

बहरहाल, कला में नकल की इस प्रवृति का बड़ा कारण है तेजी से पनपता कला बाजार। यह ऐसा है जिसमें हैसियत के हिसाब से कलाकृतियां खरीदी और बेची जाती है। मषहूर कलाकारों के सहायकों और प्रषंसक कलाकारों ने भी इसे कम बढ़ावा नहीं दिया है। मसलन अंजलि इला मेनन के सहयोगी हामीद ने ही उनकी कलाकृतियों की नकल बाजार में पहुंचायी तो मनजीत बावा के सहायक महेन्द्र सोनी ने बावा की कलाकृतियां की नकल जमकर बेची। जे. स्वामीनाथन के चित्र बहुत कम लोगों के पास है परन्तु उनकी चिड़िया और पहाड़ श्रृंखला की नकल अमेरिका की प्रमुख आर्ट गैलरी बेचती पायी गयी। स्वामीनाथन के पुत्र संस्कृति समीक्षक कालीदास को इस बात का पता लगा तो उन्होंने नकली कलाकृति की निलामी रूकवाई। मजे की बात यह रही कि कलादीर्घा स्वामीनाथन की जिस चित्र शैली को 1966 का बता रही थी वह शैली असल में सत्तर के दशक में आयी थी।

मुझे लगता है, कला के इस गोरखधंधे के प्रति हमारे यहां अभी भी खास कोई सजगता नहीं है। यही कारण है कि असल के साथ नकल की प्रवृति निरंतर बढ़ती जा रही है। क्यों नहीं कला षिक्षा के अंतर्गत कला की असल-नकल पर भी चर्चा की जाये। तकनीकी तौर पर कलाकृति निर्माण में कलाकारों द्वारा ऐसा कुछ जरूर किये जाने की पहल की जाये जिससे वह स्वयं वह अपनी कलाकृति की असल-नकल को पहचान सके। क्यों नहीं कलाकृतियों की नकल संबंधी कॉपीराइट कानूनों की भी षिक्षा कला षिक्षण संस्थान अपने यहां दें। कभी रवीन्द्रनाथ टैगोर और अमृता शेरगिल की कलाकृतियों को राष्ट्रीय धरोहर मानते हुए इनके निर्यात पर धरोहर और कलानिधि कानून 1972 के तहत रोक लगायी गयी थी परन्तु यह कानून भी अब इतना पुराना हो चुका है कि अपनी प्रासंगिता ही जैसे खो चुका है। आपको नहीं लगता, धड़ल्ले से हमारी राष्ट्रीय कलानिधियां अब विदेषों की कलादीर्घाओं की शोभा बनती जा रही है!

नाचती-गाती रेखाओ में जीवन की लय

कंटिगेरी कृष्ण हेब्बार ने भारतीय संस्कृति और यहां के जीवन को अपनी कलाकृतियों में देषज आधुनिकता के साथ जीवंत किया है। यह उनका जन्म शताब्दी वर्ष है। स्मृति से कलाकृतियों के उनके गलियारे में प्रवेष करता हूं तो पाता हूं, कैनवस पर उनकी रेखाएं अद्भुत लय अवंेरती सांगीतिक आस्वाद कराती है। संस्कृति और सभ्यता का वहां मधुर गान है। मानव मन से जुड़ी कथाएं हैं, व्यथाएं हैं तो उत्सवधर्मिता का उल्लास भी है।

यह हेब्बार ही हैं जो प्रकृति और रोजमर्रा के जीवन को पारम्परिक भारतीय चित्रकला शैली की लयबद्ध रेखाओं, रंगों के साथ ही यथार्थवाद और पाष्चात्य आधुनिक कला के सांगोपांग मेल से रूपायित करते रहे है। उनके चित्रों में रेखाओं के गतित्व और लय के साथ ही मानव शरीर के गहन अध्ययन का प्रभाव भी है।

स्वयं उन्होंने कभी गुरू सुन्दर प्रसाद से जो कथक सीखा था, उससे जुड़ी स्मृतियों और अनुभव संवेदनाओं का सांगोपांग रूपान्तरण भी वहां है। इसे उनकी नृत्य, संगीत के साथ ही मानव शरीर के गहन अध्ययन की परिणति ही कहें कि उनके चित्रों में बरते रंग और रेखाएं सहज सांगीतिक आस्वाद करती अनायास भारतीय संस्कृति के अपनापे से साक्षात् कराती है। तमाम उनकी चित्रकृतियों में सहजता है, जिस परिवेष में हम रहते हैं उससे जुड़े संदर्भ हैं और ऐसा करते वह अपनी कलाकृतियों में विषय के महत्व के अलावा सतह की बुनावट पर भी गये हैं और आवष्यकता अनुसार उन्होंने अपने चित्रों में घनवादी विभाजन भी किया है। मुझे लगता है, उनकी कला अभिव्यंजनावाद से भी अधिक यथार्थवाद के निकट है।

बहरहाल, के.के. हेब्बार के चित्रों में दृष्यों की जीवंतता है। कैनवस पर वह रेखाओं की बढ़त करते हुए दृष्य नहीं बल्कि उसमें निहित संवेदना की बारीकियों में जाते हैं। समय के अवकाष को पकड़ते हुए। मसलन ‘मछुआरों की बस्ती’ चित्र। इसमें उभरे दृष्य कोलाज संवेदनाओं का दृष्य-आस्वाद कराते हैं तो ‘मुर्गा युद्ध’ के उनके चित्र में उभरी रेखाओं की गति में पार्ष्व में उभरे व्यक्ति समूह और रंग संगति की आकर्षक योजना देखे हुए के अनुभव की जबरदस्त अभिव्यंजना है। ऐसे ही ‘जंगल’ चित्र का दृष्य आस्वाद चाह कर भी हम बिसरा नहीं सकते।

थोड़े स्पेस में मध्य में दो रेखाओं को परस्पर उभारते उन्होंने रेखा-तान में कुछ नहीं कहते हुए भी जंगल को समग्रता में रूपायित कर दिया है। भूरेपन के पार्ष्व में जंगल के हरेपन का अद्भुत रंग संयोजन। सहज रेखाओं में उभरते पेड़, हरियाली से वह चित्रकला का नया मुहावरा जैसे दे रहे हैं। ‘धान कुटाई’ चित्र में विषय के महत्व के अलावा वह जीवन से जुड़े तमाम संदर्भों मंे गये है। एक चित्र में पूरे जीवन की कथा जैसे कही गयी है। आकृतिमूलक इन चित्रों के साथ ही अमूर्तन के उनके जो चित्र हैं, उनमें भी रंगो के थक्कों, ज्यामीतिय संरचनाओं और अलग-अलग परतों के जरिये उन्होंने रेखाओं की लय का अद्भुत उजास दिया है।

बांग्लादेष की स्वतंत्रता की अभिव्यक्ति का एक ऐसा ही खूबसूरत चित्र जेहन में कौंध रहा है जिसमें लाल, पीले, हरे, सफेद रंगों की हल्की, गहरी परतों में उन्होंने विषय को सांगोपांग रूपायित किया है। गहरी, हल्की रंग परतों के विभाजन में उन्होंने रेखाओं की गति में जन-मानस के स्वतंत्र प्रवाह को रूपायित किया है।

हेब्बार की कलाकृतियो से नयेपन की लीक को तोड़ती हमें ऐसे जीवनानुभव अनायास ही देती है जिनमे देखने की हमारी चेतना अतीत को खंगालती, परम्परा के बहाने वर्तमान को टटोलती है। इससे भी आगे वह भविष्य को देखने की नयी दीठ भी हमंे देती है। मूर्त-अमूर्त कला में वहां परम्परा का गहन अन्वेषण है तो आधुनिकता की दुरूहता की बजाय उसके सहज समय संदर्भ हैं। महत्वपूर्ण यह भी है कि भारतीय रंग और रूपाकार लिये हेब्बार की चित्रकृतियां मानव सभ्यता और संस्कृति का अनहद नाद है। यह जब लिख रहा हूं, नाचती-गाती उनकी रेखाओं में बरते उत्सवधर्मी रंगों में सूर्योदय के उनके विष्वप्रसिद्ध चित्र का आस्वाद कर रहा हूं। आप भी करें!

थिरकती देह में घुंघरूओं का गान

नृत्त, नृत्य और नाट्य का संयोग कहीं है तो वह कथक में है। नृत्त माने अभिनय रहित नर्तन। नृत्य यानी नाट्य के साथ नृत्त और नाट्य वह है जिसमें किसी निष्चित पात्र का उसके वेष-चाल-रंग-रूप और बोली की हू-ब-हू नकल की जाती है। कथक में देह की लयबद्ध थिरकन के साथ ही ताल के जटिल रूपों को पैरों में बंधे घूंघरू अभिव्यक्ति देते हैं।

बहरहाल, रवीन्द्र मंच पर अर्से बाद प्रेरणा श्रीमाली के कथक का आस्वाद करते यही सब जेहन में कौंध रहा है। कथक में वह बढ़त करती है। गुरू से सीखे में परम्परा को सहेजते हुए भी अपने तई नई-नई परनों और नये-नये टूकड़ों का अद्भुत रचाव करते। लय के दूसरे दर्जे में भी थिरकते पैरों के उनके घंूंघरू ताल को जैसे गहरे से जीते हैं। विलक्षण चमत्कार दिखाते। भावों के साथ लय की अद्भुत सूक्ष्मता वहां है।

भगवान षिव की स्तुति से होता है प्रेरणा के नृत्य का शुभारंभ। षिव के ताण्डव रूपों को साकार करते वह नृत्य की मोहक छटा बिखेरती है। नृत्य की सहजता वहां है परन्तु स्वयं की मौलिकता भी है। इस मौलिकता में लयकारियों को उनके पैरों में बंधे घुंघरूओं की खनक से बखूबी अनुभूत किया जा सकता है। तबले और सारंगी के साथ दाहिने और बांये पैर की एक सी बोल निकासी में ध्वनित हो रहा है ‘ता थेई थेई तत...आ थेई थेई तत’। चमत्कारिक पद संचालन। अंग-प्रत्यंग-उपांगो से भावों की प्रस्तुति में नृत्य रस की समग्रता। देह की थिरकन भर नहीं, भावों का कहन भी इस नृत्य में है। मैं नृत्य देख रहा हूं और अनुभूत करता रहा हूं कि यह कथक ही है जिसमें विलम्बित, मध्य तथा द्रुत लय में ततकार रूपी पद संचालन होता है।

औचक पं. राजाराम द्विवेदी का लिखा जेहन में कौंधने लगा है। ततकार का मूल वर्ण है त थ ई। इसे व्याख्यायित करें तो अर्थ आता है त से तन। थ से थल और ई से ईष्वर। यानी ईष्वर प्रदत्त तन द्वारा धरती पर जो भी कार्य हो वह उन्हें ही समर्पित हो। प्रेरणा अपने नृत्य में इसे जीवंत करती है। वह नृत्य करती है परन्तु अपनी इस साधना को ईष्वर को समर्पित करती उर में आनंद के भाव जगाती है। वहां ताल को सुना भर नहीं जा सकता बल्कि सहज देखा भी जा सकता है। नृत्य में पैर के उसके घूंघरू जैसे देखने वाले से संवाद करते हैं। एक तिहाई ताल पर पर पैरों का गान।

नृत्य की शास्त्रीयता में अचल, चल थाट को कुषलता से बरतती यह प्रेरणा ही है जो दर्षकों को अपनी प्रस्तुति से बांधती है। थाट के उपरान्त आमद। चक्रदार परन। चरम पर है नाच का रस। विभिन्न तोड़े-टुकड़े उठाती वह विलम्बित में छेड़छाड़ की गत की मोहक छटा भी औचक बिखेरती है। थाट बांधने के बाद आमद, टूकड़े, चक्रदार, परन् आदि नृत्त पक्ष में बढ़त। इस विस्तार में पैरों के स्पन्दन के अलावा भाव पक्ष की भी गहराई है। प्रेरणा की यही नृत्य मौलिकता है। इसमें परम्परा है परन्तु उसका जड़त्व नहीं। शास्त्रीयता है परन्तु उसकी दुरूहता नही है। सहज आनंदानुभूति कराता नृत्य। मसलन श्रृगार रस में गुरू की रची उनकी ठुमरी प्रस्तुति को ही लें। विलम्बित में वह नायिका की गत, बंदिष, तिहाईयां, कवित्त के अलावा तबले की गत में लड़ी को पिरोकर कलात्मकता का सर्वथा नया मुहावरा बनाती है। नृत्य के अंतर्गत हर अंग में यहां उपज है। कठिन तालों में घेरदार घुमाव है और है द्रुतगामी पदाघात।

ठुमरी में कथा नहीं होती। किसी एक क्षण की बात होती है। इस क्षण को ही तो नर्तक अपनी कला से जीवंत कर कथा की समग्रता का अहसास देखने वाले को कराता है। कहीं पढ़ा हुआ याद आने लगा है। कथा कहने वाले ही कभी कथक कहाया करते थे। पौराणिक कथाओं को कुछ गाकर और कुछ अभिनय द्वारा बताने वाले। धीरे-धीरे कथक का परिमार्जन हुआ। शास्त्रीयता में निबद्ध होते यह सम्पूर्ण भारतीय नृत्य हो गया। मुझे लगता है, प्रेरणा कथक की संपूर्णता को भीतर की अपनी कला से संवारती और अंवेरती है। तबले की गूंज पर थिरकती देह में पैरों में बंधे उसके घूंघरूओं की अमृत रस वर्षा का पान करते इसीलिये मन कहने लगा है, नमन प्रेरणा। नमन!

समकालीन रंगकर्म में नाट्यशास्त्र

पौराणिक काल से ही हमारे यहां नाट्यवृत्ति अनुष्ठानमूलक नृत्य, गायन, कार्यकलाप के रूप में जीवन से अभिन्न जुड़ी रही है। विष्णुधर्माेत्तर पुराण को ही लें। इसके तीसरे खंड के नृत्तसूत्र अध्याय में नृत्यकला, रस और भावानुभवों के साथ ही ललित कलाओं के परस्पर अर्न्तसंबंधों का सांगोपांग विवेचन है। वेदव्यास रचित महाभारत में सूत और मागध, नृत्य और नाटक का उल्लेख है। हरिवंषपुराण में रामायण के नाट्यान्तर की, भागवत और मार्कण्डेय पुराणों में नट, नर्तक का, पांतजल महाभाष्य में कंसवध और बलिबंधन नाटकों का और भरतमुनि के नाट्यषास्त्र की नाट्योत्पति कथा में देवासुर संग्राम, अमृत मंथन नाटकों पर जाएं तो नाट्य विधा की हमारी समृद्धता का सहज ही अनुमान लग जाता है।

यह नाट्यवृत्ति ही है जिसमें देष-काल का कोई बंधन नहीं है। वहां धरती-आकाष-पाताल, भुत-भविष्यत्-वर्तमान सहज अनायास सिमट आते हैं। कभी लोकानुरंजन का मूल नाट्य की हमारी यह शास्त्रीय परम्परा ही थी। लोग प्रेक्षागृह में नाटक देखने जाया करते थे। पारसी रंगमंच के साथ ही अधुनातन सूचना एवं संचार प्रौद्योगिकी के दौर पर जाता हूं तो पाता हूं सेटेलाईट चैनलों के धारावाहिकों में भी तो आखिर नाट्य की हमारी पारम्परिक वृत्ति ही तो है। माने नाटक जारी आहे!

बहरहाल, नाट्यकला पर लिखा भी निरन्तर गया है। भले परम्परा के जड़त्व ने नाट्य समीक्षा को पूर्ण विकसित नहीं होने दिया है परन्तु नाटक की समकालीनता को हमसे तिरोहित भी नहीं होने दिया है। कुछ दिन पहले संगीता गुन्देचा ने अपनी सद्य प्रकाषित कृति ‘समकालीन रंगकर्म में नाट्यषास्त्र की उपस्थिति’ भेजी। अकादमिक शीर्षक देखकर चौंका। लगा, नाट्य के उद्भव, विकास पर ही इसमंे पहले जो पढ़ा वही लिखा होगा परन्तु पाठकीय आस्वाद सुखद था।

संगीता गुन्देचा के चिन्तन का लोक बहुत से आयाम लिये पाठकों से संवाद करता है। पारम्परिक नाट्य आलोचना के स्थान पर संगीता स्मृतियों के वातायन में नाट्य की भारतीय परम्परा, उसके शास्त्र के साथ ही लोक में प्रचलित धारणाओं का अपने तई पुनराविष्कार करती है। इसमें वह स्वयं के अनुभवों के साथ ही तेजी ग्रोवर की कविता, मणीकौल के सिनेमा, कवि उदयन वाजपेयी के संवाद, रतन थियम के नाट्यषास्त्र चिन्तन, हबीब तनवीर के नाट्यकौषल, कावलम नारायण पणिक्कर की निर्देषकीय दीठ की साक्षी भी अनायास देती है। रंग सामग्री की ‘आहार्य प्रदर्षनी’ के आस्वाद के साथ ही यात्राओं की अपनी स्मृतियों को भी वह परम्परा और शास्त्र से जोड़ती समकालीन रंगकर्म की व्याख्या का अपने तई नया मुहावरा गढ़ती है।

रंगकर्म पर चिन्तन का उनका यह पाठ सहज लुभाता बहुत से स्तरों पर नवीनतम जानकारियों से भी पाठक को लबरेज करता है। मसलन कालिदास के मालविकाग्निमित्र को वह फईमुद्दीन डागर के संगीत विस्तार और उसूल, फिल्मकार मणीकौल के चिन्तन की समकालिनता से जोड़ती है। भरतमुनि के सूत्रों पर विचारते वह श्रीकान्त वर्मा को याद करती है और रंगकर्म के संभावित उत्कर्ष और सूक्ष्मातिसूक्ष्म अभिव्यक्ति को अपने तई व्याख्यायित करती है। ‘मृच्छकटिकम्’ मंे विट जैसे बौद्धिक को उन्होंने इजरायल के भौतिक शास्त्री डेनियल अमिट की उस सोच से जोड़ा है जिसमें अमेरिकन फिजिकल सोसायटी की पत्रिका ‘फिजिकल रिव्यू इ’ के लिये मध्यपूर्व एषिया में अमेरिकी कार्यवाही के चलते उन्होंने एक पाण्डुलिपि की समीक्षा करने से इन्कार कर दिया था। ऐसे ही भासकृत ‘स्वप्नवासवदत्तम्’, कालिदास के ‘अभिज्ञानषाकुन्तलम्’ श्री हर्षकृत ‘रत्नावली’ की काव्य रूढ़ियों को संगीत की भिन्न रागों से जोड़ती संगीता लेखक के आत्म के परम्परा में घुलने का गहन विष्लेषण भी करती है। नाट्यषास्त्र की समकालीनता में वह केरल की पारम्परिक रंग नृत्य शैली ‘कुडियाट्टम्’ और संस्कृत नाटकों के विलक्षण मंगलाचरणों पर जाती उनकी विषेषताओं से हमारा साक्षात्कार कराती है। दरअसल संगीता के लिखे में नाट्य की समकालीनता का पाठ है, उसकी बोझिलता नहीं। शास्त्र है परन्तु उसकी जटिलता नहीं। षिल्प, संगीत और अभिनय की सूक्ष्मता है परन्तु कहन की सहजता भी है। रंग परम्परा पर लालित्य का अनूठा आस्वाद लिये है उनकी यह कृति।

सुनने वाला लोक, गुनने वाला लोक

भारतीय संगीत में उदात्ता है। पूर्ण-संपूर्ण राग-स्थायी, अंतरा, बोल, तान के शास्त्रबद्ध नियम वहां है परन्तु प्रस्तुति की अपार स्वतंत्रता भी। समयानुकूल रंजक तत्वों को अपने मंे समाहित करने की अपार शक्ति लिये है संगीत। कवि रवीन्द्र कहते हैं, ‘साहित्य का जहां अंत होता है, संगीत वहीं से प्रारंभ होता है।’ यह भारतीय संगीत ही है जिसमें गायक और वादक सीखे हुए को ही नहीं गाते-बजाते बल्कि स्वयं अपने तई भी मौलिकता रचते हैं। लम्बे समय तक सांगीतिक परम्पराएं जीवित भी शायद इसीलिए रह पायी है कि वे जन जीवन के सतत प्रवाह से जुड़ी है। वहां परम्परा है उसके बंधन नहीं।

संगीत पर लिखे की ही बात करें। अव्वल तो संगीत पर लिखा ही कम गया है। और जो लिखा है, वह इस कदर शास्त्रीय है कि बजाय जोड़ने के संगीत के श्रोता उसने तोड़े ही है। गायक, वादक अपने तई सीखे हुए की बढ़त करते हैं परन्तु लिखे की कौन करे!

जयपुर गायकी के पुरोधा उस्ताद अल्लादिया खां धु्रपद घराने के थे परन्तु साधा उन्होंने अपने को ख्याल में। धीमी आलापचारी में उनके गान में धु्रपद अंग स्पष्ट दिखाई देता था। उन्हें सुनें तो लगेगा, धु्रपद अंग की विषिष्ट गमक तथा टप्पा वहां है। टप्पा माने छोटी-छोटी तानों की मलिका। तन धातु से निकला है तान। वह जिससे राग का विस्तार हो। खयाल मंे यही होता है। सिद्धान्ततः धु्रपद मंे तान नहीं होती परन्तु गमक अंग से की गई चौगुन की लयकारी नोम् तोम् पर जब भी जाता हूं, न जाने क्यों बोलतान का आस्वाद होता है। श्रोता मन तो माधुर्य का पान करता है। शास्त्रीय निबद्धता गान का आधार हो सकती है, उसकी श्रेष्ठता और माधुर्य का पैमाना नहीं। भाव अभिव्यक्ति के लिये ही तो संगीत बना है। उसका शास्त्र तो बाद में बना है। शास्त्र के नियमों को ही महत्व देते उसे सुना जायेगा तो क्या भावाभिव्यक्ति की सहजता को हम मार नहीं देंगे!

बहरहाल, पं. विष्णु दिगम्बर पलुस्कर का कहा याद आ रहा है, ‘संगीत की षिक्षा से कोई तानसेन नहीं बन सकता, कानसेन जरूर बन सकता है।’ उनके इस कहे पर जाएं तो लगेगा संगीत सच मंे सागर है। वहां शब्दों के अर्थ निष्चित होने पर भी भिन्न-भिन्न प्रकार से गाकर नये नये अर्थ उत्पन्न किये जाते हैं। काव्य से जो व्यक्त नहीं होता, संगीत उसे व्यक्त करता है। ध्वनि की अपरिमित गमक वहां है। गमक माने वाग्। और स्पष्ट करें तो शब्दोच्चार। तराने को ही लें। ‘तन देरे ना’, ‘द्रे द्रे तनोम्’ आदि निरर्थक   शब्दों का प्रयोग वहां होता है। क्यों? क्या पद नहीं है जो गान की यह गत हुई! ऐसा नहीं है। कहते हैं, अमीर खुसरो जब भारत आए तो संस्कृत देखकर घबराए। उन्होंने फिर निरर्थक शब्द गढ़कर तरह-तरह के हिन्दुस्तानी राग गाए। यही तराने हुए। तराना माने राग, ताल और लय। हमारे संगीत की यही विराटता है। चरैवेति, चरैवेति। यानी चलते रहें, चलते रहें। सबको समाहित करते हुए। यही जीवन है। जहां रूक गए, वहीं मरण है।

कोयल की कूक से मन में हूक उठती है। मयूर  का नृत्य दिल में हिलोरें जगाता है। निर्झर-निनाद में, भंवरों के गान में और वर्षा की रिम-झिम में संगीत का आस्वाद है। आखिर हृदय के सूक्ष्म भावों की भाषा ही तो है संगीत। माधुर्य इसकी सहजता है। यह कहीं नियमों से आबद्ध हो सकता है! धु्रपद को ही लें। नाट्य शास्त्र के रचययिता भरतमुनि ने अपने गं्रथ में धु्रवा गीतों का उल्लेख किया। उनके ध्रुवगान मंे ऋक, पाणिक और गाथाएं अपने सात रूप और अंगो के साथ सम्मिलित है। धु्रवागीत धु्रवपद हुआ और लोक में धु्रपद। यही बढ़त है। सुनने वाला लोक, गुनने वाला लोक। संगीत की शब्दावली अलग है। सुनने और अनुभव की अलग। उसे संगीत के शास्त्रों से निबद्ध करेंगे तो संगीत श्रोता नहीं जुटेंगे। लिखा यदि सुनने की संवेदनषीलता जगा सके तो इससे बड़ा और उसका हेतु क्या होगा! तानसेन नहीं हमें कानसेन बनाने हैं।



ध्रुपद के उस अद्भुत गान की विदाई...

उस्ताद रहीम फहीमुद्दीन डागर के गान की लयकारी और सांसों पर नियंत्रण की उनकी साधना सुनने वालों को अचरज कराती थी। उन्हें सुनना संगीत को गुनना है। यह जब लिख रहा हूं, मन गान में आरोह-अवरोह में सांसो के उतार-चढाव की उनकी अद्भुत लयकारी में ही जा रहा है। याद पड़ता है, जयपुर में धु्रपद समारोह में ही उनसे पहले पहल साक्षात् हुआ था। उन्हें सुना तो लगा उम्र को पीछे धकेलते वह सांगीतिक सौन्दर्य का अद्भुत रचाव करते हैं।

मुझे लगता है, यह उस्ताद रहीम फहीमुद्दीन डागर ही थे जिन्होंने धु्रपद की विरासत को न केवल सहेजा बल्कि उसकी बढ़त भी की। बढ़त माने विस्तार। आरोह में अवरोह और अवरोह में आरोह पर जाते वह सुनने वालों को चकित करते थे। नोम् तोम् की आलापकारी में प्रत्येक शब्द का उनका उच्चारण मन को उद्वेलित करता भीतर के खालीपन को जैसे भरता था। वह गाते थे लय बद्ध और नपा तुला। स्वरावलियों का अद्भुत अलंकरण वहां होता था। मन्द्रस्वर से मध्य और तार सप्तकों की खेंच में उनका गान परवान चढ़ता। याद पड़ता है, मन को झंकृत करता कभी उनके गाये राग सोहनी में नाद षिवभक्ति का रिकॉर्ड सुना था। शब्दों में स्वरों का उजास जैसे उन्होंने वहां रचा। उनका सुना और भी बहुत कुछ याद आ रहा है...चार ताल पर गत की उनकी बंदिषे। सच! यह डागर ही थे जिनका तीनों सप्तकों पर स्वर नियंत्रण का समान अधिकार था। स्वरावली को अलंकारित करते वह गायकी की निरंतरता को गहरे से अनुभूत कराते थे। बहुतेरी बार गान में वह अवरोहात्मक को भी अनपेक्षित आरोहात्मक बना देते थे। गान का यह चरम आवेग ही उनकी गायकी की विषेषता थी। ढ़लती उम्र में भी अपनी कसी हुई, गमकयुक्त शानदार तान को वह साधे हुए थे।

बहरहाल, भरतमुनि के नाट्यषास्त्र में धुवा-गीत का वर्णन आता है। कहते हैं यही बाद में ध्रुपद से जाना जाने लगा। कहा यह भी जाता है कि मध्यकाल मंे ग्वालियर के राजा मानसिंह तोमर ने सन् 1486 से 1516 तक के अपने शासन काल में ध्रुपद गायन परम्परा को पहले पहल विकसित किया। उनके प्रयासों से धु्रपद संवरा और निखरा। अबुल फजल की ‘आईने अकबरी’ में लिखे को मानें तो राजा मानसिंह ने धु्रपद शैली का विस्तार खुद नहीं करके अपने दरबारी गायक नायक बख्शू, मझू, भानु आदि की सहायता लेकर किया। जो हो इस बात से तो इन्कार किया ही नहीं जा सकता कि यह राजा मानसिंह तोमर ही थे जिन्होंने धु्रपद को बढ़ावा दिया।

अकबर के जमाने में स्वामी हरिदास के षिष्य तानसेन ने धु्रपद को परवान चढ़ाया। उनके समय में ही बानियों का विकास हुआ। बानियां अपने प्रतिष्ठाता के नाम और स्थान से जानी गयी। मसलन तानसेन गौड़ ब्राह्मण थे इसलिये उनकी शैली गौड़ी हुई। दिल्ली के निकट स्थित डागुर निवासी ब्रजचंद से डागर वाणी, खंडार निवासी राजा समोखन सिंह से खंडार वाणी और नोहर निवासी श्रीचंद राजपूत से नोहर वाणी। तानसेन रचित धु्रपद मंे आता भी है ,‘बानी चारों के भेद सुन लीजै गुनीजन तब पावै यह विद्यासार/राजा गुबरहार, फौजदार खंडार, डागुर दीवान, बकसी नौहार।’ गौड़हार यानी शांत रस, डागुर माने मधुर और करूण रस, खंडार का मतलब वीर रस और नौहार से आषय प्रबंधों में अद्भुत रस।

खैर...यह पुरानी बातें हैं। अब तो धु्रपद के नये-नये और भी घराने विकसित हो गये हैं। राजस्थान मंे डागर घराने का आरंभ से ही बोलबाला रहा है। इमाम खां के पुत्र बाबा बहराम खां इस घराने के जन्मदाता माने जाते हैं। उनकी धु्रपद परम्परा को ही उस्ताद रहीम फहीमुद्दीन डागर ने न केवल संजोया बल्कि अपने तई निरंतर उसका विस्तार भी किया। वह नहीं है परन्तु ध्रुपद के उनके अद्भुत गान को क्या कभी हम भुला पाएंगे!

कला का अनूठा शब्द आस्वाद

मनीष पुष्कले मूलतः चित्रकार हैं परन्तु रचना प्रक्रिया को बयां करते वह अंतर्मन संवेदनाओं के अछूते, अनूठे लोक में ले जाते हैं। कला मर्मज्ञ मित्र पीयूष दईया ने कुछ समय पहले उनसे लम्बा संवाद किया था। उसकी परिणति ही है सद्य प्रकाशित पुस्तक ‘सफ़ेद स(ा)खी’। पिछले दिनों मनीष ने जब यह भेजी तो सुखद अचरज हुआ। हिन्दी में कला पुस्तकों की बंधी-बंधायी लीक को तोड़ती, गद्य की अद्भुत लय अवंेरती है यह। संवाद में भले पीयूष ने इसमें अपने शब्दों को मौन कर केवल मनीष के कहे को ही धरा है परन्तु सृजन की उनकी गहरी दीठ को मनीष की रचना प्रक्रिया को खंगालने में गहरे से अनुभूत किया जा सकता है।

बहरहाल, कला में संवाद की प्रचलित अवधारणाओं के जड़त्व को तोड़ती पुस्तक मनीष के चित्रों, उनकी शैली के साथ ही कैनवस को परोटते रंग, रूपाकारों के व्यक्त, अव्यक्त का सर्वथा नया अर्थ विस्तार करती है। कला की शास्त्रीय अवधारणाओं से इतर मनीष का कैनवस चिन्तन वर्तमान संदर्भो के साथ ही अंतर्मन संवेदनाओं के बहुत से अनुभवों से संपृक्त होकर नई अर्थवत्ता लिये पुस्तक में हमारे सामने आता है। कला चिन्तन की समृद्ध परम्परा के साथ ही इतिहास, मिथक, आख्यान, किस्से-कहानियांे का सम्यक उपयोग करते मनीष ने पुस्तक के जरिये कला समझ की एक प्रकार से नई दीठ भी हमें दी है। इस दीठ में चित्रोद्भव की मनीष की तमाम संभावनाओं में कैनवस के निर्विकार सफेद की निर्गुणी स्मृतियां है। ‘रंग अदृश्य को ओढ़ने की चादर’ जैसी खूबसूरत अभिव्यंजना है तो गोगां की सकल चित्र-यात्रा में संश्लिष्ट रूपधर्मिता के एहसास की उनकी अलहदा अनुभूतियां भी है। मनीष इसमें नैन्सी हॉल्ट, रिचर्ड सेरां, लैग के साथ ही अनीष कपूर, डेमियन हर्स्ट, रोथको, रूसो, रोदां, मूर आदि की कला भाषा पर जाते हैं तो प्रभाकर कोलते, राजेन्द्र धवन नसरीन मोहमदी, रजा, जे.राम पटेल, अम्बादास, रामकुमार, गणेश हलोई के कला उत्स की बारीकियों से भी अनायास साक्षात्कार कराते हैं। स्वयं अपने चित्रों के बारे में वह कहते हैं, ‘मेरे चित्र होने के चित्र नहीं, न होने के चित्र हैं।’

गायतोण्डे से मनीष गहरे से प्रभावित रहे हैं। उनके पहले और अंतिम दर्शन, स्पर्श की अनुभूति की मनीष की अभिव्यंजना ‘सफ़ेद स(ा)खी’ में मर्म को गहरे से छूती है तो प्रियम्वदा और देवव्रत की कथा के जरिये वह अपने चित्रों की अनूठी साख भरते हैं। रेखाचित्रों पर उनका कहा जरा देखें, ‘...रेखा कागज के निरंजन सफेद को आविष्ट करती है, विचलित भी। यह सफेद को संहित करती है। और उसके असीम का अपने एक नन्हें से बिन्दु-रूप से सन्धान करती है। यही रेखा की विभूति है। मुझे रेखाचित्र इसीलिए भाता है कि यह सीधे-सीधे सफेद और काले का मेल है-मानो अपने विपर्याय की सन्धि।’ जल रंगों की उनकी व्याख्या भी अलग से लुभाती है, ‘जलरंग प्रभावी व अचूक है। जो चूके तो चित्र चातुर्य धरा रह जाय...जल-रंग शुरू से आखिर तक चैतन्य को एकाग्र रहने के लिए बाध्य करता है।..’ डेविड हॉकन, अज्ञेय, अशोक वाजपेयी, बर्वे, बावा, फ्रांसिस बेकन आदि के उद्धरणों से मनीष का कहन भी अलग से ध्यान खींचता है।

सच! ‘सफ़ेद स(ा)खी’ कला का अनूठा शब्द आस्वाद है। ऐसा कला वातायन भी जिससे छनकर आता है किसी कलाकार की अनुभूतियों, संवेदनाओं और विचारों का अनपेक्षित आलोक। मनीष के विचारों को शब्दों का गजब आकाश भी पीयूष ने इसमें बहुत से स्तरों पर दिया है। ऐसा करते वह कलाकार के मनोलोक के साथ ही स्वयं अपने चिन्तन में झांकने का स्पेस भी हमें देते हैं। हिन्दी में कला पर इस तरह की पुस्तक का आना एक नयी शुरूआत है। सुखद। इसलिये कि यह कला संवाद, चिन्तन और समझ के हमारे बहुत से पूर्वाग्रहों को तोड़ती है। अज्ञेय ने कभी अपने डायरी लेखन को ‘अंतः प्रक्रियाएं’ की संज्ञा दी थी। ‘सफ़ेद स(ा)खी’ पढ़ते अज्ञेय की यह संज्ञा गहरे से मन में घर करती है।

अभिनय शास्त्र में भाव लिपियों की सर्जना

संगीत, नृत्य, नाट्य, चित्रकला आदि तमाम भारतीय कलाओं में सृष्टि का अनुकरण है। वहां सृष्टि के संदर्भ में विषेष दृष्टि है। कलाओं का तमाम हेतु यह विषिष्ट दृष्टि ही तो आखिर है। कभी ब्रांकुषी ने कहा था, ‘भारतीय कला संयम से निकलती है। वहां धारा का आवेग और तटों का सयंम है।’ सच भी यही है। कठिन होने के बावजूद यह प्रक्रिया हमारी कलाआंे में साध्य होती है। नाट्य को ही लीजिये। विषालता का वहां कोई छोर नहीं है। नाट्य के तीनों ही उपादानों वस्तु, पात्र और रस में नव उन्मेष की अनंत संभावनाएं हैं। हम नाटक देखते हैं तो आनंद, रूप रस और विराट का अवर्णनीय अनुभव ही तो होता है। कालिदास ने इसीलिए कहा भी कि भिन्न रूचि वाले लोगों के लिये नाट्य अनूठा समराधन है। माने जरूरी नहीं है कि आपमें नाट्य कौषल हो, जरूरी नहीं है कि आपमें नाट्यानुराग है, जरूरी नहीं है कि नाटक की आपको पूरी समझ हो फिर भी नाट्य का रस आप प्राप्त कर सकते हैं। इसलिये कि वहां उदात्तता है। देष, काल और अन्विति पर वहां बल जो नहीं है। यह जब लिख रहा हूं भरत मुनि की याद औचक ही जहन में कौंध रही है। नाट्य शास्त्र की बात हो और उनका स्मरण न हो यह हो भी कैसे सकता है! भरतमुनि रचित नाट्य शास्त्र एक व्यक्ति का नहीं, पीढ़ियों के संचित अनुभव, चिंतन और ज्ञान को समाहित किये हुए है। इसमंे नाट्य की उत्पति की मिथक कथा में सृष्टा स्वंय ब्रह्मा कहते हैं, ‘नाट्यवेद में कहीं धर्म है, कहीं अर्थ है, कहीं क्रिडा, कहीं शाति अथवा श्रम, कहीं हंसी, कहीं युद्ध, कहीं काम और कहीं वध का अनुकरण है।...न कोई ऐसा ज्ञान है, न षिल्प है, न विद्या है, न कोई ऐसी कला है, न योग है और न ही कोई कार्य ही है, जो इस नाट्य में न प्रदर्षित किया जाता हो।’ सोचिए! रंगकर्म से समाज को संस्कारित करने की ऐस अपेक्षा क्या कहीं और किसी कला में मिल सकती है!

मुझे लगता है, यह नाट्य शास्त्र के रचियता भरतमुनि की उदात्त दीठ ही है जिसमें नाट्यकर्म मनोरंजन मात्र नहीं होकर संस्कार की एक अनूठी कला के रूप मंे हमारे समक्ष है।

बहरहाल, भरतमुनि के नाट्यषास्त्र की आलोचनात्मक विवेचना तो बहुत से स्तरों पर हुई है परन्तु कला समीक्षक और रंगकर्म से गहरे से जुड़े मित्र गौतम चटर्जी ने नाट्यषास्त्र के देषकाल की खोज कर इधर अनुठा शोध कार्य किया है। बनारस से पिछले दिनों जब वह जयपुर आये तो निवास पर भी आये। रंगकर्म भी खुब बतियाये भी। कहने लगे, भरतमुनि का ईसा पूर्व 463 में काषी मंे जन्म हुआ और वहीं उन्होंने नाट्यषास्त्र की रचना की थी। संगीत विमर्ष की तर्ज पर गौतम चटर्जी इधर अभिनय शास्त्र की भी रचना कर रहे हैं। नाट्य शास्त्र को आधुनिक परिप्रेक्ष्य में कैसे इस्तेमाल किया जाये, इसे ध्यान में रखते हुए ही उन्होंने इससे 36 अभिनय सूत्र निकाले हैं। संगीत में जिस प्रकार स्वरलिपियां है, उसी तरह अभिनय के लिये भी वह भाव लिपियों के सर्जन का कार्य कर रहे हैं। विज्ञान और भाव प्रवणता के साथ गायन, नृत्य को जोड़ते वह अभिनय शास्त्र का जो नया आयाम बना रहे हैं, उसमें स्वयं उनके अनुभवों का विराट भव है। वहां अभिनय की बारीकियों के साथ ही परम्परा और आधुनिकता का सांगोपांग मेल भी है। अभिनय शास्त्र के अंतर्गत भाव लिपियों के आविष्कार का उनका यह कार्य रंग विचार को नया आलोक तो देगा ही, रंगकर्म की बुनियादी उलझनों के सुलझाव का भी मार्ग प्रषस्त करेगा। मुझे लगता है, रंग परम्परा का एक अनिवार्य संदर्भ भी इससे हमे मिल सकेगा। आप क्या कहेंगे!

सिनेमा की कला दीठ

तमाम कलाओं का हेतु संवेदना है। चित्रकला, काव्य, नृत्य, नाट्य और संगीत के साथ ही सिनेमा को आपस में जोड़ने का कार्य संवेदना ही करती है। मणी कौल ने तमाम अपनी फिल्मांे मंे यही किया है। कैमरे के जरिये दृष्य संवेदनाओं और अनुभूतियों का वह जो अनंत आकाष रचते रहे हैं, उनमें तमाम भारतीय कलाओं का सम्मिलन देखा जा सकता है। सिनेमा में स्थापत्य, संगीत, चित्रकला और भावों की बारीकियों में जाते उन्होंने चाक्षुष सौन्दर्य का सर्वथा नया मुहावरा हमारे समक्ष रखा है।

बहरहाल, पहले पहल बिज्जी की लोककथा आधारित कहानी ‘दुविधा’ के जरिये उनके सिनेमाई नजरिये से रू-ब-रू हुआ तो दृष्यों की गति की उनकी दीठ को लेकर बेहद खीझ भी हुई थी। संयोग देखिये! इसी फिल्म को जब दुबारा देखा तो लगा, चाक्षुष के अंतर्गत कहन की तमाम संभावनाओं को मणी कौल जिस षिद्दत से संयोजित करते हैं, वैसा पहले कभी अनुभूत ही नहीं किया। मसलन मौन दृष्य में अचानक ध्वनि उभरती है और तमाम खालीपन को भर देती है तो कहीं षिल्प, स्थापत्य में समय के अवकाष को पकड दिक्-काल के भेद को समाप्त किया जा रहा है। दूर तक भूखंड...दृष्य अनंतता। कैमरा बस मूव कर रहा है, औचक किसी पात्र की भंगिमा कहानी को आगे बढ़ा देती है। दृष्य कहन की यह बारिकी ही उनके सिनेमा संवेदना का मूल रही है।

‘दुविधा’ को ही लीजिए। दृष्य संवेदनाओं का अनंत आकाष वहां है। पात्र हैं और मौन में भी वह अपनी भूमिका निभा रहे है। कुछेक देर के लिए होंठ खुलते हैं फिर कैमरा किसी दृष्य पर केन्द्रित हो जाता है। दृष्यों, भंगिमाओं के जरिये संवेदनाओं को उभारता कैमरा कहानी को आगे बढ़ाता है...खाली दीवारें, उनकी छाया, पूते हुए रंग, पेड़ और उसकी परछाई में ही आप राजस्थान को, यहां की बनियावृत्ति को और राजा-महाराजाओं की संस्कृति को अनायास गहरे से अनुभूत कर लेते हैं। बिज्जी की ‘दुविधा’ पर अमोल पालेकर ने बाद में शाहरूख खान को लेकर ‘पहेली’ भी बनायी। ताम-झाम के बावजूद ‘पहेली’ नाटकीयता की अति में अंतर्मन संवेदनाओं को कहीं से जगाती नहीं लगती जबकि मणी कौल की ‘दुविधा’ में स्त्री की पीड़ा, उसके सौन्दर्य की भयावह परिणति और अर्थ लोलुपता की मार्मिक अभिव्यंजना मंे तिरोहित होते मूल्यों को दर्षक गहरे से अनुभूत कर लेता है। सांकेतिक दृष्य और बिम्ब का ऐसा रचाव ही मणी कौल की फिल्मों की विषेषता रही है। ठुमरी गायिका सिद्धेष्वरी देवी पर बनायी डाक्यूमेंट्री ‘सिद्धेष्वरी’ में उन्होंने श्रृव्य का गजब दृष्य रूपान्तरण किया तो  मोहन राकेष के नाटक ‘असाढ का एक दिन’ पर इसी शीर्षक से बनायी उनकी फिल्म में भी दृष्य संयोजन की प्रयोगधर्मिता का जो ताना-बाना है, उसे कभी बिसराया नहीं जा सकता।

चाक्षुष संदर्भों की भरमार में दृष्यों को संयोजित करते कौल कहन की तमाम संभावनाओं को कैमरे के जरिए इस खूबसूरती से संप्रेषित करते रहे हैं कि देखने के बाद भी आप उसके प्रभाव से मुक्त नहीं हो पाते हैं। ‘इडियट’, ‘सतह से उठता आदमी’, ‘ध्रुपद’, ‘नौकर की कमीज’, ‘ए मंकीज रेनकोट’ जैसी फिल्मों में उनका कैमरा गैर संवेगात्मक दृष्यों में मूव करता तमाम दूसरी कलाओं के अव्यक्त से भी साक्षात् कराता है। यह जताते कि तमाम कलाओ की आवाजाही के रूप विधान के बावजूद सिनेमा अद्वितीय विधा है।

बहरहाल, मोबाईल पर  पीयूष दईया ने जब मणी कौल के नहीं रहने की सूचना दी तो मन उनकी देखी फिल्मों में जाने के साथ ही हिन्दी सिनेमा के सामाजिक प्रभावों के अध्येता और जर्मन विद्वान डॉ. लोठार लुत्से के कहे उस कथन पर भी औचक चला गया जिसमें कभी उन्होंने हिन्दी सिनेमा को पांचवे वेद की संज्ञा दी थी। उनके कहे से गुरेज न करें तो क्या मणी कौल का जाना पंचम वेद के एक प्रमुख आधार स्तम्भ का जाना ही नहीं है!

न्यू मीडिया पर केन्द्रित ‘कैनवास’

कला के इस दौर में बहुत से स्तरों पर विचार और प्रतिक्रियाएं गहन आत्मान्वेषण से मुखरित होती कैनवस के बंधन से मुक्त है। रंग, रेखाओं के साथ डिजीटल इमेजेज और ध्वनियांे के कोलाज में दृष्यों को सर्वथा नये ढंग से रूपायित करने की कला की यह नयी दीठ न्यू मीडिया है। पिछले कोई एक दषक में कला क्षेत्र मंे न्यू मीडिया की दखल से बराबर यह सवाल भी उठ रहे हैं कि क्या कैनवस कल इतिहास बन जाएगा? क्या तकनीक भविष्य में कला कही जायेगी? और यह भी कि क्या तकनीक में रचनात्मकता की अनंत संभावनाएं पारम्परिक हमारी कलाओं को रूढ़ बना देगी? न्यू मीडिया से संबंधित इन तमाम सवालों का जवाब सद्य प्रकाषित हिन्दी की स्वतंत्र कला पत्रिका ‘कैनवास’ में ढूंढा जा सकता है।

बहरहाल, अव्वल तो हिन्दी में कला पत्रिकाएं हैं ही नहीं और जो हैं वे परम्परागत प्रकाषन की परिधि से चाहकर भी बाहर नहीं निकल पाती है। ललित कला अकादमी की ‘समकालीन कला’ और स्वतंत्र रूप मंे प्रकाषित द्विभाषी ‘कलादीर्घा’ जैसी पत्रिकाओं को छोड़ दें तो हिन्दी में कला में स्तरीय ढंूढे से भी नहीं मिले। कला समीक्षक मित्र विनयकुमार के संपादन में प्रकाषित ‘कैनवास’ पत्रिका कुछ दिन पहले जब हस्तगत हुई तो एक साथ दो सुखद आष्चर्य हुए। पहला तो यही कि हिन्दी मंे भी अंग्रेजी सरीखी, बल्कि उससे कहीं बेहतर किसी पत्रिका का आगाज हुआ है और दूसरा यह कि ‘न्यू मीडिया’ से संबंधित तमाम उभर रहे द्वन्द, चुनौतियों और रचनात्मकता पर सांगोपांग विमर्ष लिए आलेख इसमें प्रकाषित किए गए हैं। मसलन प्रयाग शुक्ल ने न्यू मीडिया के अंतर्गत उभर रही कला के आकर्षण को रेखांकित करते उसकी रचनात्मक सामग्री को अपने तई व्याख्यायित किया है तो अनिरूद्ध चारी डिजीटल की प्रकृति, भ्रम और यथार्थ पर लिखते न्यू मीडिया को सामग्री और माध्यम दोनों का प्रतिनिधित्व बताते हैं। तान्या अब्राहम ने अपने आलेख में न्यू मीडिया को किसी बड़े और व्यापक सिद्धान्त और समझ को लोगों तक फैलाये जाने के लिए महत्वपूर्ण बताया है। वह जब यह लिखती है तो सहज ही यह समझा जासकमता है कि कला में तकनीक संप्रेषण का माध्यम तो हो सकती है परन्तु तकनीक को कला नहीं कहा जा सकता। डॉ. अवधेष मिश्र ने समकालीन कला के कल के अंतर्गत न्यू मीडिया की विसंगतियों को उभारा है तो समयानुकूल विषयों की रचनात्मक अभिव्यक्ति के माध्यम के रूप में इसे अपनाने पर जोर भी दिया है।

पूर्वोत्तर भारत में न्यू मीडिया पर पत्रिका में ढ़ेर सारी सामग्री है। मेघाली गोस्वामी न्यू मीडिया की परिधि में पूर्वोत्तर भारत को समेटते वहां की उग्रवाद की समस्या की प्रतिक्रिया में कला और उसके सरोकारों पर चिंतन करती न्यू मीडिया के अस्थायित्व की समस्या को भी गहरे से उठाती है। प्रणामिता बोरगोहेन, मनोज कुलकर्णी, संध्या बोर्डवेकर, वंदना सिंह द्वारा प्रस्तुत सामग्री भी मौजूं है।

हां, न्यू मीडिया की तमाम चर्चाओं के बीच भी विनयकुमार हेब्बार के जन्मषती वर्ष पर ज्योतिष जोषी का आलेख देना नहीं भुले है और देषभर मंे आयोजित कला गतिविधियों की जानकारियां देने की पहल भी ‘कैनवास’ के जरिये की है। प्रोफाइल के अंतर्गत समीत दास, कनु पटेल, शैलेन्द्र कुमार, कमल पंड्या, प्रतीक भट्टाचार्य, सुषांत मंडल, प्रतुल दास का कहन पत्रिका का रोचक पक्ष है। हां, पत्रिका की आधी सामग्री अनुदित है। संपादक चाहकर भी हिन्दी में कला की वांछित सामग्री जुटा नहीं पाये होंगे, इसीलिए शायद ‘कैनवास’ को अगले अंक से द्विभाषी किये जाने की घोषणा की गयी है। ष्

जो भी हो, इस बात से तो इन्कार किया ही नहीं जा सकता कि स्तरीय कला पत्रिका के अभाव की ‘कैनवास’ षिद्दत से पूर्ति करती है। किसी एक विषय को लेकर उस पर गहन चिंतन, मंथन की यह पहल कला पत्रिका प्रकाषन के सुखद भविष्य का संकेत ही क्या नहीं है!

सर्वमंगला रूद्र वीणा के माधुर्य का यह मौन

 स्वरों पर अवलम्बित अद्भुत कला है संगीत। पूरी तरह से नियमबद्ध। सात शुद्ध और पांच विकृत स्वरांे को मिलाकर इसके कुल बारह स्वर हैं। बाईस श्रुतियों से निकले हैं ये स्वर। प्राचीन संगीत सिद्धान्त के अनुसार छः राग और छत्तीस रागिनियां हमारे यहां है परन्तु इनका अस्तित्व स्वरों पर ही निर्भर है। भले गायन हो या फिर वादन, स्वरों के प्रति समर्पण ही किसी कलाकार को अद्वितीय बनाता है। संगीत रत्नाकर की टीका में कल्लीनाथ मत्कोकिला को लोक में स्वरमंडल की संज्ञा देते हैं। स्वरमंडल माने स्वरों का साथ देने वाला। वीणा का उपयोग नारद स्वरमंडल रूप में ही शायद करते रहे हैं। यह सब सोचते ही ध्यान रूद्रवीणा पर जा रहा है। उस्ताद असद अली खां जेहन में कौंधने लगे हैं। कंधे पर रूद्रवीणा में श्रुति-दर-श्रुति आलाप, जोड़, झाले के बाद बंदिष पर जाते मन के तारों को झंकृत करते। सबसे बड़ी बात यह कि वह ऐसे कलाकार थे जिन्होंने अपनी तमाम उम्र रूद्रवीणा की साधना को ही समर्पित की।

रूद्र वीणा माने बीन। नारदकृत संगीत मकरंद में इसका विषेष उल्लेख है। सारिकाओं के मौलिक अंतर को छोड़ दें तो लगता है किन्नरी का ही परिष्कृत रूप कभी रूद्रवीणा रहा है। संगीतसार के अनुसार भगवान षिव को यह अत्यधिक प्रिय है। शायद इसीलिए इसे रूद्र वीणा कहा गया परन्तु पौराणिक ग्रंथ कहते हैं रूद्रवीणा में तमाम देवताओं का वास है। इसके दंड में षिवजी का, तांत में पार्वती का, कुकुभ में विष्णु, तुम्बों में ब्रह्माजी, नाभि में सरस्वती व मोरों में वासुकी नागराज का निवास है। सभी देवताओं से युक्त है यह। सर्वमंगला।

इसी सर्वमंगला के साधक असद अली खां के चिरमौन होने पर बीन की भारतीय परम्परा का ही जैसे लोप हो रहा है। पिछले पचास से भी अधिक सालों से लगातार कंधे पर रख रूद्रवीणा की विषुद्ध परम्परा को उन्होंने अपने तई ही संजोया। कहना अतिषयोक्तिपूर्ण न होगा कि उनके निधन के साथ ही धु्रपद और बीन की परम्परा के एक युग का अवसान हो गया है। उस युग का जिसमें कभी अकबर के दरबारी कलाकार मिश्रीसिंह तानसेन के धु्रपद गायन के साथ वीणा की संगत किया करते थे। बीन परम्परा के अतीत पर जाएं तो पाते हैं, जयपुर के बन्दे अली खां और रजब अली खां कभी मषहूर बीनकार रहे। रजब अली के षिष्य मुषर्रफ खां ने भी बीन को परवान चढ़ाया और बाद में उनके पुत्र सादिक अली खां ने बीन का पुराना बाज सुरक्षित रखा परन्तु जब उनका देहान्त हुआ तो लगा था कि बीन की समृद्ध परम्परा कहीं लुप्त न हो जाए। संयोग देखिए कि उनके पुत्र असद अली खां ने न केवल बीन की उस समृद्ध परम्परा को परवान चढ़ाया बल्कि रूद्रवीणा वादन जैसे कठिन साज को अपने तई सदा ही जिया।

असद अली खां सच्चे सुर साधक थे। ऐसे जिन्हांेने सदा ही इसे कंधे पर रखकर सुर सजाए, गोद में रखकर नहीं। शागीर्द भी उनके बहुत हुए परन्तु कोई सितार बजाता है, कोई सरोद...रूद्रवीणा जैसे कठिन वाद्य को किसी ने नहीं निभाया। कहते थे, ‘रूह सुर मांगती है-सच्चा सुर। आपका गाना-बजाना ऐसा हो कि पहला सुर लगते ही राह हाथ जोड़कर खड़ा हो जाए और कहे कि लीजिए मैं हाजिर हूं।...आपका सुर असरदार है तो संगीत लुभाएगा।’

बहरहाल, ध्रुपद की चार बानियों में से एक है, खंडारबानी। कहते हैं राजस्थान के के योद्धाओ के धारदार शस्त्र ‘खांडे’ से ही कभी ध्रुपद की इस बानी का नामकरण हुआ। खांडे की ही तरह धारदार और शुद्ध। खंडारबानी के बीनकार असद अली खां की रूद्रवीणा भी धारदार, शुद्ध हर आम और खास के लिए असरदार थी। रागों के साथ ही उन पर लगने वाले स्वरों पर उनका गजब का अधिकार जो था। बहाउद्दीन के बाद नाद के शुद्धतर विष्व से साक्षात् कराती रूद्रवीणा का माधुर्य अब और कहां मिलेगा!

नमन रामायण। नमन!

धर्म, अध्यात्म और साधना की छांव मंे पला-बढ़ा है हमारा पारम्परिक भारतीय संगीत। बाद में इसी संगीत ने परिमार्जित कला का रूप भी धारण किया। भजन, हरजस के साथ तुलसी, सुर, मीरा की संगीतबद्ध पदावलियों सुनें तो मन उसे गुनें। अनुभूत होता है, शास्त्रीय संगीत से निकली धाराएं कहां-कहां जा पहुंची है। साहित्य की हमारी कालजयी कृतियों को संगीत की इन धाराओं ने ही तो कभी घर-घर पहुंचाया। संगीत की परिवर्तनषीलता का यही वह गुण है जिससे इसकी जड़े हर युग में हरी रहती है।

बहरहाल, मन्ना डे के स्वर माधुर्य में मधुषाला से मन आज भी झंकृत होता है। जयषंकर प्रसाद की कामायनी, गालीब की संगीतबद्ध शायरी सुनें तो मन न भरें। लिखे को लोकप्रिय कर कंठों में उसे गुनगुनाने का अवसर संगीत ने ही सदा दिया है। रामायण को ही लीजिए। कितनी बार, कितने संगीतकारों ने इसे सुरों पुनर्नवा किया है। पार्ष्वगायक मुकेष के स्वरों में सुनी इसकी चौपाईयां की याद को इधर जयपुर के संगीतकार दीपक माथुर के संगीत ने फिर से हरा किया। कैलाष परवाल ने रामायण के सात काण्डों को सरल हिन्दी रूप दिया और इन्हें नयी दीठ से संगीतबद्ध किया है दीपक माथुर ने।

रामायण संगीत की जो धुनें हमारे मन में अर्से से रची-बसी है, उससे इतर नयी धुनों में संवारने की चुनौती भी कम नहीं रही है। दीपक ने इसे स्वीकारते परम्परा के साथ प्रगतिषीलता के संगीत के सहज गुणों से भी जैसे अनायास साक्षात्कार कराया है। राग यमन, बागेष्वरी, भीम पलाषी, तोड़ी, भैरवी आदि के साथ ही शास्त्रीय संगीत की समृद्ध भारतीय परम्परा उनकी संगीतबद्ध रामायण के पदों में हर ओर, हर छोर है। खास बात यह भी है कि उन्होंने इसमें मिश्रित वाद्य यंत्रांे का प्रयोग करते चौपाईयों में निहित संवेदना के भावों को गहरे से जिया है। मसलन बाल काण्ड, अवध काण्ड, सुन्दर काण्ड, उत्तर काण्ड और वनवास काण्ड के अंतर्गत सितार, बासूंरी, स्वरमंडल का बेहद खूबसूरत उपयोग उन्होंने किया है तो लंका काण्ड में युद्ध को रणभेरी और नगाड़ों के वाद से जीवंत किया है। यही कारण है कि रामायण के उनके श्रव्य में औचक ही दृष्य का आस्वाद होता है। वंदनाओं, सीता स्तुति, श्रीरामचन्द्र आरती, रामायण आरती को भजनमाला के अंतर्गत अलग से भी यहां संजोया गया है। जड़त्व को तोड़ते संगीत का नया उजास रचते। रकाब, हारमोनियम, स्वरमंडल, जलतरंग के साथ ही रामायण की इस नयी संगीत सर्जना में अजय प्रसन्ना की बांसूरी की तान भी अलग से ध्यान खींचती है।

मुझे लगता है, दीपक शब्द संवेदना को संगीत का नया आकाष देते स्वयं भी उसमें रचते-बसते हैं। यह है तभी तो उनकी संगीतबद्ध यह रामायण सहज कानों में रस घोलती है। वह कहते हैं, ‘पिछले तीन-चार साल से निंरतर रामायण की संगीत सर्जना में ही लगा हुआ था। हमने प्रतिदिन 4 से 10 घंटे तक इसकी रिकॉर्डिंग की है। इस बात को ध्यान में रखते कि परम्परा में आधुनिकता हावी नहीं हो जाए।’

रामायण के सात काण्डों की दीर्घ संगीत रचना को सुनता हूं तो, अनुभूत भी करता हूं कि उन्होंने इसमें नवीनता के साथ शास्त्रीयता को कहीं अलग-थलग नहीं होने दिया है। राम जन्म, सीता से विवाह, वनवास, लंका दहन, सेतु रचना, रावण वध, राम के अयोध्या आगमन और राम-भरत मिलाप के प्रसंगों का संगीत रूपान्तरण करते दीपक परम्परागत संगीत वाद्यों में आधुनिक वाद्यों का गजब का मिश्रण करते है। यह ऐसा है जिसमें आनंद का वही अपनापा है, जिसकी कि आप-हमको चाह होती है।

बहरहाल, आकाषवाणी जयपुर के एफएम रेडियो पिंकसिटी का शीर्षक संगीत दीपक का ही है तो लोकप्रिय दूरदार्षन धारावाहिक भारतायन की संगीत रचना भी उन्हीं की है। उनके संगीतबद्ध मीरा, सुर, तुलसी के भजनों को तो सदा सुनता ही रहा हू परन्तु मुझे लगता है, रामायण को उनके संगीत ने परवान चढ़ाया है। संगीत शख्स की इस कला को नमन! नमन रामायण। नमन।

घोड़े बेच सदा के लिए सो गए हुसैन

टीवी चैनल समाचार प्रसारित कर रहा है, हुसैन नहीं रहे। मैं चौंक पड़ता हूं।...सोचता हूं, हुसैन कैसे कहीं जा सकते हैं।...रेखाओं की अद्भुत गत्यात्मकता में शक्ति रूपक उनके घोड़े तो हमारे पास हैं। नहीं, उनकी रेखाएं, उनके रंग और जीवन जीने का ढंग कहीं नहीं यहीं है। यहीं। अभी कल ही तो अखिलेष का लिखा पढ़ रहा था, ‘हुसैन से मिलना पूरी एक सदी से मिलने जैसा है।’ मन ही मन इस लिखे में संषोधन हुआ था, ‘हुसैन के चित्रों से मिलना कला की पूरी एक सदी से मिलना है।

जन-मानस की सोच, लोक संस्कृति में विन्यस्त उनके रूपाकार युगीन संदर्भों की अनवरत श्रृंखला हमारे समक्ष रखते हैं। रेखाओं का जादूई सम्मोहन वहां है तो रंगों का अद्भुत उजास भी है। उनके रचे कैनवस में बिम्ब और प्रतीकों में बनते-बिगड़ते अक्षरों के एक नहीं अनेक अर्थ हैं तो रेखाओं का सम्मोहन संवेदनाओं के गहरे मर्म स्पर्ष कराता है।

बहरहाल, पंढ़रपुर गांव में हुसैन जन्में। इन्दौर में उनका बचपन बीता और एन.एस. ब्रेन्द्रे से कला की उन्हांेने प्रारंभिक षिक्षा प्राप्त की। साईकिल पर रात-बेरात लालटेन लिए घुमते आरंभ में उन्होंने खूब लैण्डस्केप बनाये। कविता, फिल्म से भी उनके सरोकार कम नहीं रहे। शमषेर बहादुर सिंह की कविता ‘पतझर’ पर बनाया उनका उनका चित्र जेहन में अभी भी कौंध रहा है तो स्वयं उनकी लिखी कविता पंक्तियां ‘मुझे आसमान की बर्फ ढकी चादर भेजो/जिस पर कोई दाग न हो/तुम्हारी अनन्त उदासी के घेरे को/मैं सफेल फूलों से कैसे चित्रित करूं?’ पंक्तियां आज भी मन में हलचल मचाती है। याद पड़ता है, अर्सा पहले उनसे मुम्बई में भेंट हुई थी। मुस्कुराते हुसैन ने जब जाना कि कला पर लिखता हूं तो कलाकृतियों की अपनी एक पुस्तिका मय हस्ताक्षर भेंट की। उनकी दी यह धरोहर सहेजे यह जब लिख रहा हूं तो डायरी के उन पन्नों को भी खंगाल रहा हूं जिनमें उनका बताया लिखा पड़ा झांक रहा है, ‘मैं जीवन को समग्रता में कैनवस पर उकेरता हूं। चाहता हूं कि अब कुछ ऐसा बने जो पहले कभी न बना हो। जो बने उसमें कुछ भी बंधन नहीं हो। कुछ ऐसा जिसे देखकर खुद चमत्कृत हो सकूं।’

सच ही तो है। उनका सर्जन बंधन रहित है। वहां कोई बनावट नहीं, सहजता का अपनापा है। भले वह उनकी बनायी मषहूर पेंटिंग ‘बिटविन स्पाईडर एंड लैंप’ हो या फिर अमेरिका के इराक पर हमले की प्रतिक्रिया स्वरूप बनायी ‘द थीफ ऑफ बगदाद’ हो। फिल्मों का लगाव सदा उनके साथ रहा है। ‘गजगामिनी’, ‘मीनाक्षी: तीन शहरो की कहानी’ उन्होंने बनायी तो ‘हम आपके हैं कौन’ को 65 बार देखा। ‘थ्रू द आईज ऑफ ए पंेटर’ जब देखी तो लगा, फिल्म निर्माण की बारीकियों में जाते उन्होंने कला की गहराईयों को इसमें जिया है। बहुतों को यह जान हैरानी हो सकती है कि 1955 में आयोजित राष्ट्रीय कला प्रदर्षनी में ललित कला अकादेमी ने उन्हें जिस ‘जमीन’ पंेटिंग पर पहला राष्ट्रीय कला सम्मान दिया, वह विमल राय की ‘दो बीघा जमीन’ से प्रेरित है। यह हुसैन ही हैं जिन्हांेने पहले पहल रामायण, महाभारत जैसे पौराणिक ग्रंथों को आत्मसात करते इन पर पूरी की पूरी चित्र श्रृंखलाओं का निर्माण किया परन्तु अचरज इस बात का भी है कि बाद में यही हुसैन देवी-देवताओं के बनाए चित्रों पर ही विवादों के चर्म पर पहुंचे। कभी संस्कृति का इतिहास रचती ‘थ्योरामा’ श्रृंखला के अंतर्गत 12 फूट से लेकर 40 फूट तक की लम्बी पेंटिंग भी बना उन्होंने कला सर्जना का सर्वथा नया मुहावरा भी रचा।

बहरहाल, कैनवस पर उकेरे घोड़ों, उनमें निहित फोर्स और ऊर्जा से वह जब शौहरत की बुलन्दियों पर पहुंचे तो किसी ने उनसे सवाल किया, ‘आजकल क्या कर रहे हैं आप?’ मकबुल ने माकुल जवाब दिया, ‘घोड़े बेचकर सो रहा हूं।’ विश्वास नहीं हो रहा,...अब वह सदा के लिए ही सो गए हैं!

शास्त्रीयता की लोक लय

कंठ में अद्भुत माधुर्य। सुनें तो मन न भरे। संगीत के सुर और उनके साथ हाथों और पावों की सहज थिरकन भी। शास्त्रीय संगीत की पारम्परिक रागों की लोक लय। जोग वस्त्रों में ढलती उम्र में भी गान के साथ यह नाच है। नृत्य नहीं परन्तु बंधे घुंघरूओं के साथ होले-होले उठते पांव। गति नहीं परन्तु संगीत और नृत्य का गत्यात्मक प्रवाह। एकटक स्क्रिन पर ही नजर टीकी है। छोटी सी कालीन और उसके चारों ओर सारंगी, तबला, हारमोनियम वादक और सहयोगी कलाकार। यह तमाषा है। कलाकार है गोपीकृष्ण भट्ट ‘गोपीजी’। रिकॉर्डिंग आज की नहीं है, 1988 की है। थोडे़ अंतराल में ही साजिन्दों के मध्य जोग वस्त्र पहने बैठे रंगकर्मी, संगीत-नाट्य कलाकार ईष्वरदत्त माथुर उठते हैं और गोपीजी के सुरों के साथ मिला देते हैं अपना सुर। जोगी-जोगन तमाषा में गुरू गोरखनाथ आख्यान परवान चढ़ने लगा है।...

पिछले दिनों पिंकसिटी प्रेस क्लब में लोक नाट्य तमाषा देखने का यह संयोग अनायास ही बना। गोपीजी के साथ बहुत से तमाषा में कलाकार के रूप में भाग लेने वाले ईष्वरदत्त माथुर ने एक अनूठी पहल की, उनकी कला के सम्मान की और जयपुर के तमाम कलाकार, रचनाधर्मी उनके साथ जुटते चले गए। उम्र की ढ़लान पर गोपीजी का अभिनंदन हो रहा था और वह भी शासन द्वारा नहीं, कलाकारों, सृजनधर्मियों द्वारा। मंच पर बच्चों की सी मासुमियत लिए गोपीकृष्ण भट्ट को देखते न जाने क्यों उस्ताद बिस्मिला खां की याद हो आई। वही सहजता। वही फक्कड़पन।

कला समालोचक विजय वर्मा ने तुर्रा कलंगी, खयाल और नाच की लोक परम्पराओं के साथ जयपुर तमाषा की बारीकियों में ले जाते जब यह कहा कि इसमें पंजाब के प्रेमाख्यान, वहां के परिवेष के साथ ही हिन्दुस्तान के बहुत से दूसरे अंचलों की लोक परम्पराओं की भी सुगन्ध है तो लगा यह लोक कलाएं ही हैं जिनमें जीवन की विविधता की सांगोपांग लय है। फिर जयपुर तमाषा तो ऐसा है जिसमें गंभीर शास्त्रीय गान में लोक की अनूठी लय है। गोरखनाथ और लोक में प्रचलित तमाम दूसरे आख्यानों की कथाएं वहां है परन्तु उनमें हंसी ठट्ठे को नहीं ढूंढा जा सकता। ईष्वरदत्त कहते हैं, ‘गोपीजी तमाषा करते वक्त एक ही समय में किसी लोक आख्यान को तमाम शास्त्रीय रागों में निभा सकते थे।’ तमाषा की उनकी रिकॉर्डिंग देखते इसे गहरे से अनुभूत भी किया।

मूलतः तमाषा महाराष्ट्र की नाट्य विधा है। जयपुर खयाल और ध्रुवपद की बारीकियां लिए इस कला को हमारे यहां पं. बंषीधर भट्ट और उस्ताद फूलजी भट्ट ने परवान चढ़ाया। गोपीजी ने इस परम्परा को निरंतर जीवंत रखा। लैला-मंजनू, जोगी-जोगन, उद्धव, हीर-रांझा जैसे कथानकों पर तमाषा निरंतर होता रहा है। भले गोपीजी के परिवार की नई पीढ़ी अभी भी इस परम्परा को सहेजे हुए है परन्तु लोक की इस विरासत को कब आधुनिकता की आंधी उड़ा ले जाएगी, कहा नहीं जा सकता।

बहरहाल, तमाषा लोक नाट्य की ऐसी परम्परा है जो शास्त्रीय संगीत की भिन्न-भिन्न रागों, नृत्य से प्रसूत अद्भुत लोक लय लिए है। यह ऐसी है जिसमें लोकसत्संग से प्राप्त बुद्धि का कलाकार अपने तई सांगीतिक अनुष्ठान करते हैं। इस अनुष्ठान में पुरखों के ज्ञान, उनकी परम्पराओं से व्यक्ति खुद को जोड़ता है। कहते हैं, अखाड़े में जब तमाषा किया जाता था तो बाकायदा उससे पहले कलाकार भभूत लगाते। कला की इस विधा में रचने-बसने के लिए। महज मनोरंजन ही नहीं बल्कि कला की अनूठी साधना के रूप में भी तब इसे देखा जाता रहा है। देवर्षि कलानाथ शास्त्री तमाषा का गहराई से विवेचन करते हैं। मैं उन्हें सुनता हूं और तमाषा, गुरू गोरखनाथ और जोगी-जोगन की याद मन में बसाए औचक लोक को वेदों से जोड़ने लगता हूं। आखिर दोनों ही प्रत्यक्ष ज्ञान से ही तो शक्ति अर्जित करते रहे हैं। मनुष्य को लोक-चेतस् दृष्टि देते। आप क्या कहेंगे!